《坚如磐石》与张艺谋的极简主义

故事还要追溯到2014年5月，张艺谋导演的电影《归来》上映。这位被誉为“国师”的导演，此前已与电影市场睽违许久。上一次这么长时间没有新片公映，还是《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》之间的那几年，那时他正在筹办北京奥运会。在其他时候，我们几乎每年都能看到一部新的张艺谋电影。

而在《金陵十三钗》之后，张艺谋陷入一系列新闻事件。与张伟平决裂，卷入超生风波。在一年多的时间里，他都无心重拾电影工作。直至小说《陆犯焉识》的改编被提上日程。

在这部名为《归来》电影里，他重新拍摄了自己曾多次关注的革命背景，找到自己90年代常用的女主角巩俐。用他的话说，这也是他自己创作的归来。

然而， 这次归来的效果却不见得那么成功。 也许是舆论的热潮还没有彻底消散，抑或《活着》依然是观众评判的样板。那还是智能手机刚刚普及的年代，网络和大流量包进入每个人的手里，大量的新闻迅速地出现又烟消云散，让人瞠目结舌，每个人的言说自由都被无限放大。

批评张艺谋，似乎是那个年代的互联网时尚。这位开启中国大片时代，担任奥运会总导演的老人，已经彻底远离他90年代的光辉岁月。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》，这一切都过去了。他无法再主导，甚至代表中国电影。 PASS张艺谋，就像PASS曾经的北岛。

事实不光如此。《归来》 没有带回张艺谋曾经的恢弘声誉，事实上他的作品也没有归来。与原著小说《陆犯焉识》侧重不同，张艺谋和编剧邹静之，选取小说结尾的故事进行改编，人物的心酸遭际，那些漫长的革命都成了海面下的冰山，没有丝毫提及。

这种处理与张艺谋此前的电影形成鲜明对照。无论是90年代的文艺片，还是新世纪后的商业大片，张艺谋从来都选取广视角、大题材，故事大开大合，正面讲述人物的恢弘命运，时代沧桑巨变，哪怕在《山楂树之恋》这样的青春小品中，他也会直接地讲述时代背景对人物感情的左右。

但在《归来》里，这些都没有归来。我们意识到， 这位中国最具世界盛名的导演不仅归来了，而且彻底做了改变。

此后不久，张艺谋进入好莱坞拍摄《长城》，得到更多恶评。但这并不影响他的创作热情。这位年近七十的导演，迎来了自己生命中又一个创作高峰，他再次以每年一部新作的速度投入工作，几个项目同时推进。2018年的《影》，2020年公映的《一秒钟》，2021年的《悬崖之上》，2022年的《狙击手》，2023年的《满江红》和《坚如磐石》，以及2024年即将上映的《第二十条》。

与过往的作品不同，这些电影每一部的题材和风格都互相迥异，跨越悬殊。 但它们共同继承的，是《归来》之后的转变，一种简洁的电影哲学。 《坚如磐石》也同样如此。

这部讲述反腐题材的影片推迟四年才得到公映。 与娄烨不同，张艺谋的电影呈现出某种文本的封闭性，他拒绝把电影物质自身的遭际融入到文本中。 在漫长的四年里，我们无法知道这部电影做了哪些调整，只有风中流传的只言片语让人报以期待。但尽管如此，我们依然能在公映版本里看到杜琪峰的影子，以及人物夹杂的口音，寻找某些现实，或称历史的痕迹。

《坚如磐石》的故事十分常见 （某种程度上可以视为《黑社会2》结尾尤勇与Jimmy仔对话的回响） ：副市长郑刚与商人黎志田彼此拿捏，互不相让。在一次嫁祸黎志田的爆炸事件中，郑刚的儿子苏见明加入案件侦破，意外发现一段陈年往事，牵涉到郑、黎二人的权钱纠葛，及其与黑恶势力的联系，最终案件破获，二人被扫黑除恶督导组逮捕。

自从反腐成为社会热点，十年来，这类都市传说不绝于耳。张艺谋采取了两个重要方法避免故事落入俗套。

其一是细节的省略。 在通常的反腐故事中，人们往往关注官商之间做了哪些具体交涉，在什么问题上发生矛盾，又有哪些实际举动彼此迫害。但对于这些，张艺谋和编剧陈宇选择了省略的办法。和《归来》的背景一样，郑刚和黎志田的历史纠葛被掩藏在故事背后，只有偶尔做了微弱提及。

我们没有看到郑刚如何买通黎志田的下属，或黎志田如何派人跟踪夜间跑步，偷见前相好的外甥女的郑刚，它们只作为结果突兀地闪现在故事里，我们恍然大悟：原来是他！这种省略的方法大大增强了人物的神秘感和陌生度，他们的举止、心理距离观众无比遥远，我们只能看到作为表象的行为结果，如此一来，故事和人物的真实性便成功建立了。

其二，更为重要的是，在郑、黎二人的纠葛中， 故事给他们分别加入了亲情关系。

郑刚的儿子苏见明的复杂身世是故事的最终谜底，他作为公安，侦破案件，始终站在郑刚的对立面，郑刚一方面利用他的侦破牵制黎志田，又不希望他发现全部真相，另一方面又始终告诫黎志田保障儿子的安全。此外，郑刚前相好的外甥女杨晓薇也处在同样位置，二人也是对立和保护的关系。

而在黎志田方面，他的女儿黎莎，也同样毫不知晓父亲公司的复杂运转，他竭尽所能地爱护女儿，杀死女婿，在后半部分那场生产的戏，他对女儿的关照和指使黑社会行动的面容交织在一起，二者间的张力，让人想起石黑一雄《长日留痕》结尾的大戏。

显然，孩子是作为父辈对立面存在的。他们年轻，干净，未来充满光明。他们没有牵涉到任何一件肮脏的罪行里，始终相信正义，最后弑父取胜。

然而在这里，《坚如磐石》的故事落入了自身的窘境。 这些作为正义力量，象征光明未来的孩子们，不仅仅是郑、黎二人的对照，他们始终无法摆脱自己与父辈的亲情关系。换言之，他们笃信正义的资本，是父辈用实际行动换来的。苏见明是金江市副市长的儿子，黎莎是富商黎志田的女儿。他们在故事中不仅仅具有象征意涵，而且掌握着实际的权力和资本，苏见明的每一个举动无不包含来自父亲的一手材料。副市长进了秦城，而他的儿子代表了正义，这不会是李慧琳——她只能去死——更不会是旁边那个负责开车、被车撞、看完电影都记不住名字的小伙子。

故事为了增加自身的真实动人，添加了亲情维度，却在这个意义上使自身陷入乖谬：他的人物关系和故事走向如此合理却牵强，复杂的巧合性蕴含着自身虚构的强词夺理，似乎苏见明必须去破案，他的关系、背景、利益需要屏蔽，不然这故事讲不下去。

影片的前半段建立起复杂的人物形象，恐怖、神秘又酷炫的氛围，真正的大师气象。而这一切随着墙壁背后白骨的出现土崩瓦解。为了让故事说下去，让案件侦破，戏剧女神从天而降，带给苏见明，或者说，是带给编剧这样一个意外惊喜。手机发现了，支线人物强硬地连在一起，谜底被潦草解答，郑刚和黎志田的关系敷衍了解。这一切都显得突兀而刻意。

结尾的混乱或许是剧本无法支撑杰作的庞大野心，抑或在那部157分钟的粗剪版本里，我们能看到更理想的文本。但在我们所能看到的影片里，主线故事的侦破成为一个可有可无的结局，反倒是人物的情感更能触动人心。

在故事结尾，一切尘埃落定，那些复杂关系的人物们彼此一一告别。我们在这里看到几场最精彩的好戏。郑刚满头白发出现在法院的表情。他和儿子见面，彼此一言不发。黎志田不忍看到女儿和孩子的照片，唯一一次落泪。

张艺谋拥有高级的情感表达技巧，在别人大肆渲染、煽情的节骨眼儿上，他往往选择克制。《山楂树》的木棍和病床；《归来》的火车站相遇；《一秒钟》张译看到胶片的表情，结尾只捡到纸；《悬崖之上》的审讯；《坚如磐石》的亲情戏。对叙事而言，克制是难能可贵的美德，它让故事停滞在某一个细腻的片刻，万籁俱寂，所有的前情都已准备就绪，留下充足的空间让演员发挥演技。我们往往把优秀的演技理解为大声嘶吼，但在高级而细腻的情感表达上，往往克制、内敛的表演更能达情，让人感动。

如此看来，我们或许可以把《坚如磐石》归结为一部被剧本 （或其他因素） 耽误的好片。但事情没这么简单。作为“《归来》之后”谱系中的一员， 《坚如磐石》表现出张艺谋现阶段电影的极简主义倾向。

在《归来》中，导演删去繁复的革命过往，只抓住失忆一个元素，精简人物关系，建立回忆和伤感的柔光和造型。这在《长城》里是四种色彩打怪兽，《影》里是分身和水墨，《一秒钟》是胶片，《悬崖之上》是东北谍战，《狙击手》是雪地狙击，《满江红》是剧本杀。

可以发现，在《归来》之后，张艺谋的电影不再关心故事的恢弘壮观，或人物命运的跌宕起伏，而是只抓住某一个类型元素，大加发挥，在色彩、光照和造型的创意上做到极致。

《坚如磐石》的处理依然如此。导演并不试图建立漫长的官商过往，或宏大的立意主题，而只是抓住“反腐”这一个元素，把所有的铺垫、情节都藏在影片之下，只呈现给我们暴力、阴谋、欺骗与被欺骗，作为表象的官商纠葛。

借由这个符号，导演可以发挥自己最擅长的色彩、摄影的创意。从《红高粱》开始，或者应该追溯到《黄土地》，摄影系出身的张艺谋，最为人们称道的是他对色彩和摄影的运用，在所有的电影里都有令人赞叹的景观呈现。从《归来》开始，他放弃了更多的宏大指涉，只抓住一个类型元素，建立自己的影像景观。

在《坚如磐石》中，我们能看到许多极具想象力的暴力镜头，深蓝色调的阴谋氛围中，夹杂大量的人工打光，在拍摄城市影像的同时，成立“反摄组”，运用大量光洁度高的城市材料反摄影，制造流动的色彩像。《坚如磐石》继承了黑色电影的遗产，或者不如说， 它是张艺谋色彩与摄影创意的又一次极致发挥。

对于“《归来》之后”的转变，人们往往批评张艺谋电影的“廉价”，批评《满江红》就是“剧本杀”，但或许导演的立意本就如此。在这个言必称“中国”的时代，中国电影背负了无以复加的沉重定语，一切被冠以民族国家的作品都会得到超出它本身的认知，电影已经不再是电影，而成为了一种泛文化的臃肿文本。

在这样的语境下，这位大陆第一个得到欧洲三大电影节最高奖的导演，这位开启大陆商业大片时代的导演，删繁就简，轻装上阵，他以一种极简主义的姿态，回到自己最擅长的创作维度，也回到了电影本身。 这要求我们用一种最浅层，也是最本真的方法去观看电影。 不做过多的文本解读，不去寻找主要内容和中心思想，就电影看电影，视听只存在于视听本身，没有其他任何东西。毕竟电影诞生的那个瞬间，只是想让我们看看火车进站。

戴锦华曾把“第五代”导演的早期作品喻为“断桥”。它以《孩子王》和《红高粱》为两极，前者试图“通过拯救关于历史的表述以拯救自己”，而后者则结束了“第五代”的延宕，完成了他们的“成人式”，用关注个体、想象弑父的欲望书写提供了新的民族历史叙事策略。

在戴锦华看来，“第五代典型的历史困境在于，他们要为个人的震惊体验寻找到一种历史的经验表述，而他们的个人的震惊体验却正是在历史的经验话语的碎裂与消散中获得的。他们必须超越历史 （确切地说，是超越关于历史的话语） ，才能将他们的创伤性体验组织起来，表达为历史中的有机经验；但超越历史的图谋，却注定使他们陷于表达与语言的真空之中”。

为什么呢？因为“对中国文化——经典历史话语 （或名之为封建文化） 的弃绝，造成了语言/象征秩序的失落；触摸历史‘真实’的尝试，总是一次再一次地失落在一种元语言的虚构之中；对历史真实或曰历史无意识的表达，就其本质而言乃是用语言去表述一种非语言现象，是‘对不可表达之物的表达’。然而，屈服于语言/象征秩序，便是屈服于父子相继、历史循环的悲剧”。

在这里，戴教授进行了一次混淆，即把“历史” （在“第五代”早期文本里，或许可以具体理解为60年代革命） 与“中国文化”/“封建文化”三个概念混为一谈；而她对拉康大他者象征秩序模棱两可的态度也让我们不置可否——至少这与拉康的态度不同。但她的观点是明确的，用今天的话说，就是用中国话语讲中国故事。

从某种程度上来说，陈凯歌新世纪以来的电影，解决了“第五代”的所谓“困境”。而张艺谋却走上了另一条路，这条路在“《归来》之后”，借由极简主义的方法，变得更加清晰而极端。 他不再考虑“历史”“语言”的宏大命题，而是回到了电影语言本身。 戴教授所谓“元语言的虚构”，在张艺谋的作品里，无关乎中文或英文，西方或东方，民族或外来的二元对立，而是电影艺术的视听语言本身。

时至今日，这位年逾七旬的老人，依然以旺盛的生命力进行自己的视觉影像创造。在累累盛名之上，他从没有表现出某种“大师”的“野心”。某位“第四代”著名导演曾说，他缺少成为大师所必须的“哲学”。但在这些作品里，色彩、摄影、造型、动作，视觉创造本身成为了电影的哲学。我们有理由期待他未来更多的作品。《第二十条》《悬崖之上2》，还有传说中的《主角》。电影艺术需要金棕榈，但我们需要张艺谋。

本文来自微信公众号： 北方公园NorthPark（ID：northpark2018） ，作者：张佳（在读文科博士）