从满足幻想到表达现实：如何理解女性向影视的传播价值？

图片来源@豆瓣

钛媒体注：本文来自于微信公众号全媒派（ID：quanmeipai），作者：Echo，钛媒体经授权发布。

最近，《爱情神话》这部由90后女性导演邵艺辉执导的爱情电影引发热议，影片最让人印象深刻的场景之一，是在男主人公老白家里一场晚宴的桥段——以老白为中心，三个性格各异的女性在餐桌上齐聚一堂。然而，“三个女人一台戏”，却没有发生人们想象中常有的“宫斗戏码”，反而是三人合起伙来把老白调侃了一顿。

这些年，以女性为核心角色的影视作品作为一种独特的类型在影视市场中兴起。然而，正如女性意识这一概念本身的复杂属性一样，这些女性向的影视作品同样有着各自迥异的风格。

面对这一类型的风行，本期全媒派试图探讨作为一种媒介景观的创造载体，这些影视作品在女性形象塑造上有哪些向好的特点，影视作品的女性主题与我们所处的社会现实之间又有着怎样的联系。

“她经济”时代的女性向影视

《爱情神话》中，李小姐曾不经意间抛出一句：“顾客都是上帝，干嘛要为了一个厨师抢来抢去呢？”这句话将老白比作厨师、座上三个女性比作顾客，悄然间便将两性关系中的主动权归到了女性这边。

女性不再是彼此的竞争对象，而是“互相欣赏”。图片来源：《爱情神话》宣传图

而在现实中，即便抛开这个隐喻的语境，“女性顾客就是上帝”的论断也完全可以成立。随着女性群体消费能力的不断提升，“她经济”成为一个巨大的风口，在影视行业里，女性观众的重要性同样越发凸显。有业内高管曾这样形容满足女性用户观看需求的必要性：“一些头部剧集、综艺等内容的受众用户中，女性占比超过半壁江山。”[1]在爱奇艺2020年末公布的全平台分账剧数据中同样显示，女性成为分账剧的主流观众群，连续两年占比高达7成。[2]

在这样的市场环境下，更大程度地迎合女性的消费口味，就成为影视制作方必然要考虑的因素。在类型创新上，甜宠剧和大女主剧的流行，就是这一趋势导致的结果。

满足幻想，是这两种类型剧在其女性取向上的共同特质。甜宠剧所迎合的无疑是女性对情感关系的幻想——“高冷校草”“霸道总裁”等男性形象满足了女性对完美异性的想象；剧中充斥的“甜”“宠”元素则概括了女性对理想恋爱关系的期待。于是，通过将“现实中的感情状态总有种种不如意”从甜宠剧的媒介文本中剔除，制作方成功地为女性群体提供了一个在虚拟世界中寻求“替代性满足”的选择。

大女主类型的影视作品所遵循的逻辑也基本如此，只是在完美的情感关系之外，这类剧作还更加注重满足女性在另一场域的理想投射——职场。无论是《延禧攻略》《芈月传》等组成的“宫廷宇宙”，还是《理想之城》《安家》等都市背景下的职场剧，核心都凸显了女主在事业上一路打怪升级的过人能力。而在现实职场中摸爬滚打的我们，同样能在这样的“爽文”剧情中得到纾解与抚慰。

可以说，以甜宠剧和大女主剧为代表的“女性向”剧作，背后更多的其实是一套瞄准女性消费者的生产逻辑。然而，在同一套路的不断重复下，这两种类型的作品在女性市场中也不再如以往那样吃香——《甄嬛传》之后，无论是孙俪再度担纲主演的《芈月传》还是周迅的《如懿传》、章子怡的《上阳赋》都是评价平平；而甜宠剧更是在一片泛滥的情况下屡屡被批评为“工业糖精”。

《爱很美味》里，主角夏梦吐槽甜宠剧人设。图片来源：腾讯视频

当这些满足女性幻想的剧作逐渐低迷，以反映女性现实为主题的影视作品则逐渐受到青睐，女性群像都市剧就是这一取向中的代表。2016年《欢乐颂》播出，女性群像剧当即成为国产剧中的热门类型，这两年，《我在他乡挺好的》《爱很美味》等作品都收获了非常高的讨论度与口碑。

这些剧作中，虽然也不乏《欢乐颂》中安迪这样的“大女主”角色，但更多的则是对类似邱莹莹、关雎尔这样普通女孩所身处的生活境况的描绘，在这些现实主义色彩十足的剧情中，诸如职场与婚姻家庭中两性的不平等、性别刻板印象等与女性相关的社会议题也得到了呈现与探讨的空间。

由此，影视作品所凸显的“女性向”逐渐拥有了女性意识的内核——不再仅仅为了迎合女性消费者的需要，而是主动且自觉地呈现更多女性在现实生活中面对的“真问题”， “女性向”作品强调的不再是“为了女性消费”，更是“为了女性表达”。

当下女性向影视释放了哪些乐观信号？

走出“私人空间”的女性角色

西蒙娜·德·波伏娃在其女性主义著作《第二性》中指出：“女性并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。”[3]社会性别的形成区别于先天的生理性别，而更多是特定历史与文化的产物。在这些形塑社会性别的因素中，“私人空间”与“公共空间”的二元划分就是其中重要一项。

在哈贝马斯的公共领域理论里，女性就排除在公共事务的讨论之外，“男主外女主内”的性别角色设定下，女性常常与家庭、婚姻捆绑在一起，处于公众视野之外的私人领域中。

在许多现代都市剧里的女性角色也往往如此。戴锦华教授在一次采访时就曾谈到，当下女性角色在影视剧中的呈现更多局限于家庭、婚恋题材，很少获得“社会性的呈现”。[4]

许多影视剧名义上以女性为主角，但剧情展开却依然聚焦于女性身边的种种情感生活、家庭纠葛，女性形象呈现是单向度的，女主角们的主要任务依然是上演谈恋爱、发糖、斗小三、处理家庭关系这样的肥皂剧戏码。

然而，在一些以女性意识表达为主题的影视作品中，女主角们也终于从围绕着婚恋与情感为中心的“私人空间”中走出来了。例如前段时间的电视剧《爱很美味》，虽然情感生活依然占据不小的篇幅，但其中三位女主角在职场上的成长、对理想事业的追求也是尤为重要的着墨之处，对女性形象的刻画也在更为广阔的社会空间中进行。

更重要的是，这些剧作不仅让女性走入了公共空间，更书写了她们独立地在这一空间中寻求成长与蜕变，并获得来自社会——而不仅仅是情感关系中异性的肯定。

这一过程的实现来源于女性自身的觉醒与努力，而非他人，尤其是男性力量的保驾护航。这就让这些女主角们根本上不同于后宫戏里以争宠获得名誉地位的“大女主”嫔妃们，正如毛尖曾犀利批评的，这些所谓的独立女性，实际上背后都少不了“皇阿玛的目光护送”。[5]

进入公共空间，这些女性角色也成为社会议题的参与者。日剧《非自然死亡》中，石原里美饰演的女法医就登上法庭，从职业的角度出发宣扬法律的正义。当然，这些桥段有时会被认为是刻意过头的“说教”，但它们依然不失为珍贵的表达——作为公共空间里长久失落的属于女性的声音。

女性视角下更平等而自由的两性情感 

回到情感方面，随着女性越来越成为影视剧关注的主角，女性的情感诉求也得到更加立体而真实的呈现。《爱情神话》里，倪虹洁饰演的格洛瑞亚就有一句有些“挑战常理”的台词，当前妻蓓蓓说：“一个女人这辈子没有小孩是不完整的。”格洛瑞亚回击：“一个女人这辈子没甩过一百个男人是不完整的。”

谁对谁错？影片用这几个女性最终相互欣赏的结尾给出了答案——没有对错。而这一幕，也让人想起女性导演格蕾塔·葛韦格执导的新版《小妇人》中的一个桥段：当追求事业独立的乔无法理解姐姐梅格将婚姻作为自己的梦想时，梅格回复了她一句：“我的梦想跟你不一样，并不代表它不重要。”

《小妇人》中，艾玛·沃特森饰演的梅格反驳妹妹。图片来源：《小妇人》

她们不同于甜宠剧里总是等待被保护、被宠爱的“傻白甜女主”，也不同于与感情生活毅然割裂的强硬“大女主”，这些女性角色的共同点在于她们都在两性情感中显得自觉而成熟。

如此，这些女性角色便不再是单向度的“扁形人物”，只寄托着女性观众对甜蜜爱情的幻想，而是成为丰满而立体的“圆形人物”，拥有真实的欲望与心理需求，并理性地把持着与对方的关系。

也正是处在这样的自知下，“她经济”文化氛围下的一些影视作品里的女性之间的关系也不再是以男性为中心的“雌竞”。为什么女一就一定是傻白甜，女二就一定是妖艳贱货？

当然，不可否认的是，当下仍有许多所谓的女性向剧作仍以这类女性之间的反目闹剧作为卖点。

打破“看与被看”的权力关系

在《观看之道》中，约翰·伯格在解读欧洲裸体画时提出了其中“男性观看/女性被看”的关系；“女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。”[6]影视作品中，女性作为一种“奇观”被男性所凝视也是长久以来存在的现象。

摄像头切割着女性的身体，许多载入影史的经典场面——玛丽莲·梦露的裙摆被吹起时露出的大腿、《西西里的美丽传说》里玛莲娜横穿大街的婀娜身姿，也都是这种男性凝视下的产物，本质上是将女性客体化为欲望消费的对象。

因此，打破“男性观看/女性被看”这一不平等的权力关系，便成为许多表达女性意识觉醒主题的影视作品致力于作出的尝试。

打破男性凝视不仅是一个关于“怎样去拍女性裸体而不物化”的视觉呈现问题，更关于“是否分享镜头注视下的女性自身的体验”。当镜头下的女性形象呈现不再仅仅关于观看者的欲望，而是试图去更多地探寻她们幽深而复杂的内心世界，荧屏中女性长期被凝视的不平等关系也就随之被打破了。

而这一关系的打破，不仅仅关于女性如何被观看，更是关于女性如何看待自己。如约翰·伯格指出：“男人看女人，女人看自己被看的样子，不仅决定了大多数男人和女人的关系，也决定了女人和自己的关系。”[6]男性凝视不仅是一束打量女性外貌的目光，更是一整套渗透着霸权的社会标准，而长期被观看的目光所左右的女性，也会渐渐以这些标准来要求和看待自己。

而女性向的影视作品，正是通过女性自主意识的觉醒来打破这种凝视的。《爱很美味》里，面对父母不断催婚，刘净依然表示自己“要找我喜欢的”；《俗女养成记》中，没房没车未婚的陈嘉玲依然愿意与自己和解；而在《爱情神话》里，创作者更是借男主人公老白之口直截了当地表达了女性意识的觉醒：“一个女性这辈子没造过反，是不完整的。”

《爱情神话》导演邵艺辉近期在接受“正面连接”采访时，说到自己塑造主人公老白时的考虑：“性别刻板印象不光损害了女人的利益，也压迫了男人，对两个性别都不好。”[7]

真正持女性主义立场的影视作品并不是对两性之间权力关系的倒置，这也是甜宠剧、大女主剧终归并不属于女性主义作品的原因。当甜宠剧里的特写镜头也将男性角色切割为为“骨节分明的手指”“深情脉脉的眼神”“笔挺整洁的西装”；当大女主剧里男性成为被女性所统治、征服的对象，如戴锦华教授所言，这本质上依然是“对男性逻辑的复制”。[8]

因此，许多女性视角剧作的宝贵之处，也在于它们不仅仅将目光投向女性群体，更是关注了更多处于不平等关系中的人群。从女性视角出发，这些影视作品记录了形形色色的女性多元而立体的日常生活，让女性从符号化的刻板形象中抽身而出，与更为广阔的世界产生丰富的联系。

更进一步，这类剧中的女性意识视角还可以辐射到更多的人群，透过女性之眼去打破长期存在的压抑与偏见，发现那些被忽视的不平等关系，发现生命体验的另一种可能。