科技猎中国科幻电影如何突破瓶颈期？
中国科幻电影如何突破瓶颈期？
陶淘
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“我们不要过度打击科幻的探索者，要给予他们动力。因为，只有无数次失败的积累才会促成成功。当中国每年能够拍摄10部科幻片时，就意味着需要孵化10个有着各个工种的科幻团队，这样聚沙成塔，才会逐渐形成科幻的工业体系。”——陆川
2019年，科幻电影《流浪地球》46亿的票房神话，在国内掀起了一阵科幻影视热。自去年年底至2020年9月，先后有B站、腾讯影业和Netflix声称将把刘慈欣的科幻巨制《三体》改编成动画/电视剧集。
在2020中国科幻大会上，中国科普作家协会副理事长、南方科技大学教授吴岩在发布《2020中国科幻产业报告》时也表示：“中国科幻产业平稳向上发展。2019年我国科幻产业总值658.71亿元，比2018年的456.35亿元显著增长。”
然而，尽管科幻的市场规模在持续扩大，头部影视投资公司对科幻类型的投入不断加码，为何《流浪地球》之后，中国科幻电影没有再创造票房奇迹？目前的中国科幻电影，是否进入了瓶颈期？这是中国科幻界、电影界和文学界近两年都在探讨的议题。
12月初，在南京举办的第二届蓝星球科幻电影周上，数个论坛都提及了中国科幻电影当下面临的困境。简言之，我国的科幻IP产业链现存的问题主要包括内容端缺乏有着科学素养、逻辑思维的编剧，从而缺乏优秀的作品；制作端缺乏硬件设备，更缺乏熟练的实操人才。
科幻编剧缺乏科学素养、逻辑思维
尽管《疯狂的外星人》《流浪地球》等电影加速了国内影视公司对科幻项目立项与制作的信心，然而，与科幻IP产业下游影视圈的热捧截然不同的，是科幻文学界依旧不温不火的态势。
据国内目前最大的网文平台起点中文网，科幻类作品在其上的占比约为7.3%左右，每年的增长比较稳定。但在其主页上的作品分类中可以看出，比起玄幻类超过72万的作品数量、都市类超过37万的作品数量，科幻文学15.7万的数量与前二者还有着显著差距。
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科幻作家王晋康曾在接受《新京报》采访时表示：“目前中国科幻作品的产量仍远远不及美国。如果目前我们每年产出250部科幻作品，美国大概就有两千多部。”
专职写科幻小说的作者不多是有显而易见的缘由的。
去年年初，著名新锐科幻作家陈楸帆曾经在接受钛媒体采访时表示，“科幻IP的上游，也就是当作家和编剧是很难赚钱的，并且需要长时间打磨；而做产业链的下游影视，则可能短时间通过爆款挣钱，因此，这个领域就出现了上下游之间的人才储备倒挂。”
另一个原因，当然也包括科幻小说本身小众的市场。2015年，《三体》斩获“雨果奖”最佳长篇故事奖，淘宝数据显示，当日《三体》的搜索指数达到了7207，而它之前的指数为400-800，此后又迅速回落。
近两年，刘慈欣、郝景芳这样的头部作家因为获得国际殊荣而销量和码洋猛增，而这个领域的长尾作家比其它的严肃文学、网络文学还要更为显著。
科幻文学作品除了数量不足之外，更严重的问题在于仅有内容的良莠不齐。
在本次科幻电影周上，陆川对钛媒体表示，我国科幻作品不够精彩，是因为中国的孩子们缺乏想象力。“一个民族如果对未来不好奇，对未来没有一种敬畏，可能就仅仅只能活在当下。”
在陆川看来，繁重的课业之外，中国的孩子们应该被培养着从一年级开始就多去参观博物馆、科技馆，发散他们的思维，培养他们的创造力。
在《科幻类型突围的产业思维》论坛上，嘉宾们通过评审、观看本次创投项目的一些作品，也认为当下中国科幻电影的问题在于没有夯实科幻文学的基础。而科幻文学作品质量的差强人意，则是由于缺乏有着良好科学素养的理科人才和强逻辑性的综合人才。
科幻电影专家、电影策划严蓬在提到科幻行业人才的专业分布时表示，“国外的编剧不少是理工科出身的，比如《雷管》的导演、编剧什恩·卡鲁斯，本科和硕士学习的专业都与拍摄电影的内容相关，所以作品就很硬核。而在中国，兴许由于教育体系的设置问题，理科生在影视行业的占比就会偏小。”
在教育体系之外，中国影视文化领域的人才结构一定还与我国的经济结构相关。虽然据前瞻产业研究院数据，2018年我国文化产业在GDP中的占比达到了4.30%，与2004年的2.15%相比翻了一番，年均复合增长率达18.9%。然而，4.30%的占比与美国GDP中文化产业占比五分之一左右依旧相去甚远。
如今，当文化产业还未成为国民经济支柱产业，当影视领域的市场规模尚难撑起一些年轻人的雄心抱负，便不难理解由更多“优等生”比例构成的理科生更多地蜂拥至了互联网、金融等领域，造成了影视行业的缺口。
对于科幻这个特殊的电影类型来说，它又比其它电影更需要理科生的科学素养和综合型人才严谨的逻辑思维。
中国金牌策划监制王红卫在论坛上强调：“科幻的特点在于它有其特有的科学性。因此，作为创作者首先要科学知识足够丰富，要有一个基本的科学逻辑，无论你通过请科学顾问或自身学习，来获取这种深入的知识。”
在科学素养之外，作为预言未来、驰骋想象力、影响人类精神世界的文学类型，更为宏大的、关于宗教、哲学和文化的素养对于科幻文学的创作者来说也不可或缺。
正如《1984》对于未来乌托邦世界的寓言，《2001太空漫游》对于宇宙和世界观的想象与思考，《三体》对于人性利己本性和物竞天择的自然规律的描摹……科幻是通过书写想象中的未来，给当代人以警醒和鞭策的文学和影视作品类型。
而这些，正是当下的科幻编剧、科幻小说作者所欠缺的。作为内容产品，科幻电影IP故事核心的乏善可陈，给科幻电影的突破带来了重重壁垒。
因此，此前中国作家协会书记处书记邱华栋曾在接受媒体采访时表示，科幻创作应该反映时代变化，打破小圈子，积极跨界，打破科学、人文、艺术、教育之间的隔阂，与“圈外”融合，才能营造共融生态，产生更大动能。
制作端硬件设备与相关专业人才不足
中国科幻电影的另一大软肋，在于亟待突破的技术困境。该技术困境既包括科幻电影拍摄制作时实时渲染、虚拟棚拍等相关硬件设备的缺乏，也包括会使用这些技术的编导、摄影师和灯光师等人才的不足。
此前，虚幻视觉技术的知识产权拥有者、影视科技公司天图万境的CTO图拉古在接受钛媒体采访时表示，“几年前，当我在海外学成视觉特效归国后，想要用‘虚幻视觉’设备时，发现国内完全没有可租赁的设备，这就激起了我自己研发的动力。”
其实，像图拉古这样的技术型导演还有很多。他们为了实现自己的艺术之梦，在国内从零开始逐渐搭建起了科幻领域的技术框架，从而诞生了一小部分影视科技公司。
“所见即所得”技术
这类做虚幻视觉的影视科技公司在海外早已不新鲜。从《阿凡达》到《霍比特人》，再到今年的新剧《曼达洛人》，都运用了此项技术。包括本届科幻电影周上做了详细介绍的、美国的特效制作公司Pixomondo，就一直致力于该项技术的推进。
然而在国内，虚幻视觉技术的相关企业还凤毛麟角，影视科技公司在这个to B的赛道尚处于蓝海阶段。对于目前想要使用这项技术的科幻剧组来说，相关的设备的不足，自然会出现僧多粥少的局面。
虚幻视觉技术指的是“所见即所得”的棚拍技术，导演、摄影师和演员可以现场协同工作，
通过屏幕实时看到演员与虚拟背景结合的效果，导演可以实时指导演员表演，演员可以实时酝酿情绪。
通过“实时渲染”的技术，后期工作得以前置、拍摄周期得以缩短，摄影师只需拍摄有效镜头，整个摄制组也无需因转场而耗费大量的人力、物力和财力。
然而，虚幻视觉技术在有着众多业内人士叫好优势的同时，对从业者也有着更高的要求。
在本届科幻电影周《影视科技论坛：科幻的召唤，技术的革命》论坛上，科幻导演郁刚提到，“实时完成特效渲染，便意味着现场拍摄过程几乎不能出差错，不能把棚拍的差错延后到后期完成。也就是需要真正懂光学原理的灯光师、能把现场布置得井井有条的导演、懂得虚拟引擎的工程师在现场。”
另一位嘉宾也提到，在导演拍完之后，如果影片的制作方向又有了改变，那对于棚拍技术来说，后期的难度就会比较大。
因此，新的技术在国内现存的问题非但只是设备不足，同时包括能够实操的、相应的人才不足。所见即所得的拍摄技术对于影片有着创作、制片管理上的双重挑战。
不过，科幻电影人才的能力，总是随着该类型电影市场规模的扩大而提升。
换言之，更加广阔的市场会吸引更多编导涌入科幻电影这个垂类领域，而这些从业者的科幻电影梦也可以倒逼他们去做技术上的升级，这是行业向前发展的动力。早在40多年前，《星球大战》的团队就是为了实现影片的视觉效果，自己打磨了出了一个特效公司。
谁都不会忘记，去年舆论在见证了《流浪地球》的科幻电影孤峰之后，很快谴责了滕华涛导演的《上海堡垒》，迫不得已地让他在微博上多次出来发声、致歉。这对于科幻这个国内电影发展的新兴类型来说，或许有些苛责。
监制王红卫在本届科幻电影周上还提到，当下创投项目的完成度给了他一种“一夜回到了15年前，我国商业电影起步阶段成熟度的感觉，这些剧本的逻辑、内容的完整性，虽然比去年的项目质量有所提升，但依然很稚嫩。”在这样的基本情状之下，科幻领域暂且需要的还是鼓励，让更多人敢于拓展这片有无限可能的内容疆域。
因此，在谈到中国科幻电影的发展时，导演陆川表示，“我们不要过度打击科幻的探索者，要给予他们动力。因为，只有无数次失败的积累才会促成成功。当中国每年能够拍摄10部科幻片时，就意味着需要孵化10个有着各个工种的科幻团队，这样聚沙成塔，才会逐渐形成科幻的工业体系。”
( 本文首发钛媒体App, 作者 | 陶淘 ）
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