科技猎再次入围戛纳，朴赞郁真能代表韩国电影吗？
再次入围戛纳，朴赞郁真能代表韩国电影吗？
毒眸
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韩国电影AB面：类型凶猛，产业挣扎。
图片来源@视觉中国
文 | 毒眸，作者 | 三喜，编辑 | 张友发
是谁塑造了我们心中的韩国电影——朴赞郁，奉俊昊？
2022年4月，朴赞郁携《分手的决心》入围第75届戛纳主竞赛单元，这是导演继《老男孩》（2004）《蝙蝠》（2009）和《小姐》（2016）之后第四次提名金棕榈，前两者分别获得了当年的评审团奖。
距离同代导演奉俊昊的《寄生虫》席卷全球奖项仅过去三年。朴、奉早已成为欧洲三大的座上客，其作品不仅美学风格独特，商业成就也可圈可点。
虽非每部影片都大卖，但朴赞郁的《共同警备区》《亲切的金子》《小姐》等影片均既被评论界盛赞，又创下过票房纪录。880万美元制作成本的《小姐》，最终收获了3404万美元票房，在韩国上映6天就打破了200万观影人次的纪录，成为韩国史上最快突破百万人次观看的“19禁”（限制放映）电影。
奉俊昊的《杀人回忆》则是2003年的票房黑马，《汉江怪物》更是创下了1301万人次观看的韩国影史纪录。两位还早早走出国门，拍出跨国合作片《斯托克》《雪国列车》《玉子》等。
今年的金棕榈花落谁家尚不可知，但朴、奉们的作品已然被影迷捧上神探，是观众心目中韩国类型片的代表。然而，他们的电影究竟是韩影的缩影，还是例外，他们果真能代表韩国电影吗？
01 光辉A面：朴、奉们的韩国类型片与作者电影
塑造了观众心目中韩国电影的朴赞郁、奉俊昊、姜帝圭、金知云等类型片导演和金基德、洪常秀等文艺片导演都属于韩国历史上的“三八六世代”，他们出生于韩战过后的六十年代，在八十年代接受了大学教育，并在九十年代，他们三十多岁时，逐渐成为影坛的中坚力量。
韩国电影正是主要在“三八六世代”们的努力下，借着时代的东风，于90年代后期开始腾飞。
1999年，于金融风暴后上台的金大中政府把以电影为核心的文化产业作为拉动经济复苏的重要动力，鼓励社会资本进入，筹集了近3000亿韩元的资金支持本土电影发展。
也是当年，韩国第一部真正意义上的大制作类型片《生死谍变》应运而生。这部电影是韩国电影人向称霸本土市场多年的好莱坞片学习后的产物。《谍变》制作成本高达23亿韩元，由姜帝圭执导，韩石圭、崔岷植和宋康昊等明星主演。在本片的制作过程中，市场主导模式取代了以往的导演主导模式，实行以高额票房利润为导向的制片人负责制。
电影内容涵盖意识形态对抗、暴力、爱情等美式类型片常见元素，拨动了国民心中深沉的民族情结，视效之精美也足以和美国大片匹敌。影片最终收获本土票房360亿韩元（约3000万美元），海外版税500万美元。观众人次高达621万，超越了当年《泰坦尼克号》的417万人次，彼时韩国总人口不过4600万。
《生死谍变》大获成功后，韩国每年都要产出几部制作成本超过20亿韩元的大制作类型片。
2000年，朴赞郁执导的《共同警备区》制作成本达45亿韩元，取得了当年的票房冠军，不仅如此，影片还获得了柏林电影节金熊奖提名，直接拔高了韩国大片的艺术水准。
随后，郭景泽的犯罪动作片《朋友》（2001）、康佑硕的动作片《实尾岛》（2003），姜帝圭的战争片《太极旗飘扬》（2004）、朴光铉的战争片《欢迎来到东莫村》（2005）、奉俊昊的科幻动作片《汉江怪物》（2006）等大片也纷纷获得巨额收益，位列当年票房之冠，其中《实尾岛》《太极旗》和《怪物》更是创下千万以上的观看人次。
大片并不总能成功，2002年，三部大制作全部在市场败北，其他年份中，虽总有“大片”独占鳌头，票房失利之作仍是大多数。
但以朴赞郁、奉俊昊等为首的迷影一代在大片之外探索出了另一种类型片路径，不以大场面、高级特效为卖点，而强调风格与非传统叙事，在主流影片中加入直接给人感官刺激的B级要素。
这些质量不错又取得良好市场反馈的类型片，后来被学者称为“优质电影”（Well-made Film），特指“作者主义和新好莱坞时代的高概念电影的结合，即指最大限度活用类型片框架、明星体系等，兼具导演个人风格和问题意识，得到大众认可的高质量商业片”，制作者们能在提升影片质量的同时，争取到合适的预算。
学界虽然把兼具商业价值和艺术水准的《共同警备区》视为“优质电影”的起点，但2003年的四部佳片《杀人回忆》《丑闻》（李在容）、《蔷花，红莲》（金知云）和《老男孩》（朴赞郁）均以中等成本证明了“优质电影”的价值。这几部片子的观影人次均突破 300 万，紧随《实尾岛》之后，荣登年度本土票房榜前五。
朴赞郁的“复仇三部曲”、奉俊昊的《杀人回忆》，以及70后导演罗泓轸的《追击者》《黄海》等作品，作为典型的韩国“优质电影”，在烂番茄、IMDB、豆瓣等都平台有着不错的评价，成为其他国家和地区观众认识韩国电影的入口。
在朴赞郁们的努力下，韩国优质类型片制作越来越精良，题材也越来越多样化。恐怖片、惊悚片、政治惊悚片、黑帮片、历史片等类型纷纷崛起，并各有特色，且随着时间和观众口味的变化不断发展。
以历史片为例，21世纪00年代，有融合了现代感的《丑闻》《王的男人》（李濬益，2005），后有加入情色元素的《霜花店》（庾河，2008）《方子传》（金大佑，2010），10年代后，又有更加写实的《思悼》（李濬益，2015）、《南汉山城》（黄东赫，2017）等。
伤痛的分裂史、阴暗的政治、丑陋的现实、罪恶的人性等都是韩国类型片的常见主题，疯狂的复仇和暴虐的打斗则是重要元素。韩国片常因反应当下或历史的“残酷”和暴露人性黑暗面的“深刻”戳中受众痛点，而“真敢拍”更是评论中的常见字眼。如此品质造就了韩国类型片有别于好莱坞类型片的鲜明特色，再加上作者性和明星演员的加盟，使得并无独创类型的韩国电影，仍具有极高的辨识度。
以“三八六世代“为主的韩国导演，打造出了韩国电影行走世界的精致名片。
02 迷茫B面：《寄生虫》们背后挣扎的电影产业
在《寄生虫》独领风骚的2019年，韩国共上映了806部电影，本土观影人次已经连续第八年破亿，全国共有超过12000家电影公司，影院数共558家，银幕数3173块。
自2013年，韩国全年观影人次首次突破2亿以来，2019年，这一数值达到2.27 亿，再创新高。同时，韩国人均观影次数也有4.37次，韩国人成为世界上最爱看电影的民族之一。
2014年，韩国电影产业销售额首次超过2万亿韩元，2019 年升至 2.5万亿韩元。2009年，韩国电影的票房收入突破万亿韩元大关，2019年已有1.9万亿韩元，十年间近乎翻了一番。
与上个十年相比，几乎各项数值都有指数级增长，但繁荣背后的问题也很棘手。
时间倒回2006年3月，韩国为了与美国等国签署自由贸易协定，通过了“缩减电影配额制的试行令改进案”。规定从当年7月1日起，影院必须每年放映 146天国产片的“银幕配额制”被腰斩至73天，也就是说，好莱坞片等外国影片可以霸屏近300天。
消息一出，韩国本土电影产业哀鸿遍野，各项产业指标连续两年断崖式下跌。飞速发展十年的电影产业陷入停滞，直至2011年，在从业者们的努力争取下，韩影的市场占有率才又回升至过半，开始第二次腾飞。
电影产业重振旗鼓源于2009、2010年间产业的结构调整。四大电影公司CJ、 Showbox、乐天和NEW整合制作管理体系，其他公司则大力戳破产业泡沫，精简规模，行业效率得到极大提升，应对了新配额制度下的冗余问题。
然而，90年代末期大片时代开启后，韩国电影产业逐渐形成“以忠武路大小制作公司为主体的本土资本弱化和大企业资本支配力强化”的格局，资金在大制作电影里尝到甜头，越来越趋于保守，向高投资高回报的大片流动，这就造成了市场上的电影呈现出大制作和低成本两极分化的局面。
2010年至疫情前，已有14部韩国电影观影人次破千万，均由四大公司制作，市场的红火和产业规模效应的背后，是四大公司的垄断格局。
资本规模总量难以增长，就算辅以韩国电影振兴委员会的支持，也不够瓜分。虽然疫情前韩国电影的制作数量逐年增加的趋势，但能获利润的电影却并不多。大片繁荣的背后，是其他制片公司的萎缩。中等规模的影片两头不讨好，生存空间几乎被蚕食殆尽，整个产业难以可持续发展。
大片的同质性造成观众的审美疲劳，就像漫威电影很难推陈出新一样，关于韩片太套路的评论并不鲜见，甚至在《寄生虫》这类电影中也不难看到韩国批判现实主义类型片的惯用手法。
垄断结构还引发了大公司的商业大片独占银幕资源，中小成本电影受排挤的现象。2016 年，NEW娱乐制作的《釜山行》上映第四天，仍霸占银幕数1788块，占全国银幕总数的69.4%，本片当天播映了10300次，占所有电影上映总次数的 57.7%。
以CJ娱乐为首的大公司包揽投资、制作、发行、影院和媒体，还独享一些好莱坞大厂的发行权。发行公司与影院的垂直关系，使得其发行的作品在排片和座位数分配上具有高度话语权，它们利用提前预售、银幕独占、延长放映周期等商业行为破坏了市场的公平性。许多小成本制作或独立电影难以与观众见面。
韩国电影振兴委员会的数据显示，韩片投资收益尽管从2012 年起扭亏为盈，升至 15.9%，2016年达到 29.8%，但2017年又下降至18%，2018 跌为负数，2019年也仅为5.9%。如此不稳定的收益又很难不劝退海外资本。
在资金受限的情况下，电影产业的进一步升级难以实现，陷入了死循环。与并不乐观的收益率相比，135亿韩元（约1180万美元）投入，2.63亿美元收入的《寄生虫》，显然难以作为整体韩国电影的代表。
包括韩国电影振兴委员会的业内人士，一再呼吁政府出台法律和政策管控市场垄断，但其中的利益链条盘根错节，想要彻底改善产业结构，韩国人还有很长的路要走。
内容单调之外，本土电影观众增长态势也已放缓。韩国人均观影次数虽位于全球前列，但这也从侧面表明，市场的观影潜力已被充分发掘，在已养成观影习惯的国人中找寻新的用户增量可能性较小。
韩国国土面积仅有10万平方公里，人口近十年内都保持在5000万，没有大幅度增长。2013年观影人次突破2亿后，虽仍继续增长，但7年增幅仅有10%，市场已趋于饱和。
新冠疫情同样给予韩国电影产业沉重打击。2021年，包括剧场、剧场外市场和海外出口在内的韩国电影市场规模较2020年进一步减少，仅为2019年的41%。
2021年，票房总额仅占2019年的1/3， 就连以往排名世界前列的人均观影次数，也下降至1.17次。
好莱坞大片的再次登堂入室也令韩国影人忧心忡忡。2021年，引进片的票房和观影人次均比上一年有所增加，但本土电影票房和观影人次却下跌了1/2。全年仅有1822万人次观看了国产片。
年度票房前十中，只有两部韩片《摩加迪沙》和《地陷》榜上有名，而在2012至2020年中，每年能有最少四部，最多九部韩国片上榜。
瞄准千万观影次数的大片们为了最大程度争取上座率，获得收益，一再推迟上映；中等投资规模的影片本就数量有限，还因种种限制频繁停工；小成本制作的独立电影或文艺片在夹缝中找到了发展的机会，但其有限的市场影响力难以力挽狂澜。
2021年，韩国电影市场的剧场外收入也不容乐观。除网络VOD的收入较上年有所增加外，另外三大部分TV VOD、DVD和蓝光，以及电视频道放映的数据较前一年均有超过10%的下滑。
同样遭受重创的还有韩国电影的出海事业，2021年，电影出口额环比下降20%，技术出口额跳水81%。
这都为原本就市场规模有限的韩国电影产业蒙上了阴影。
如今，无论是仍在电影节频繁露面的大导演李沧东、洪常秀、朴赞郁、奉俊昊，还是在类型片上持续发力的柳昇完（《摩加迪沙，2021》），或是转型做电视剧的黄东赫（《鱿鱼游戏》，Netflix）、金知云（《头脑博士》， Apple TV +）都是属于“老一辈”的导演，要么来自“三八六世代”，要么是50年代末，70年代初生人，仍是从上世纪90年代起就活跃于影坛的那一批。
新生代导演中虽也有人交出了不错的类型片答卷，但尚未有人突破现有桎梏，找到属于自己的商业和艺术密码。
日前，《分手的决心》已在美国、英国、爱尔兰、土耳其、印度等国家和地区卖出发行权，并将最终进入流媒体Mubi平台。这或许又能在全球范围内为韩片带来一定的关注度，毕竟，被朴赞郁、奉俊昊们塑造的韩国电影名片，在全世界都有大量拥趸，但就像韩剧欧巴并不能真正代表韩国一样，那些在国际上大放异彩的韩国电影，也只是其电影产业中一个华丽的侧面。
韩国国内的电影产业若想走出只能寄希望于靠套路类型片获利的怪圈，实现百花齐放的局面，势必还要经历阵痛。
参考资料：
1. 《韩国电影史：从开化期到开花期》，金美贤，韩国电影振兴委员会，上海译文出版社
2. 《走向世界的韩国电影（2010—2019）》，周健蔚
3. 《韩国电影产业“大片化”制作方针分析》，当代电影
4. 《〈寄生虫〉下真实的韩国电影产业，值得羡慕吗？》，悅幕中国电影观察
5. 《天崩地陷？韩国电影这一年》，幕味儿
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